SCULPTOR

„Śmiertelnik, anioł oraz bies to ty ...”  – kilka refleksji na temat twórczości Mariusza Otty

Marta Wróblewska

Wchodząc w twórczość Mariusza Otty wchodzimy w inny wymiar – dziwaczny,  halucynogenny, surrealistyczny, wymiar Innego Miejsca, które według teorii Lacana jest przestrzenią podświadomych rojeń i prób autodefinicji.  Inne Miejsce rządzi się prawami marzeń sennych, nieświadomych gestów, automatycznych czynności. To sfera ujawnienia drzemiących w człowieku pragnień, lęków, tęsknot. Jednocześnie zdaje nam się, jakbyśmy oglądane prace znali już bardzo dobrze, tak mocno wychodzą one z tradycji historii sztuki, która zakodowana jest w świadomości tak patrzącego, jak i tworzącego.

Przyglądając się pracom Mariusza Otty okazuje się, że operuje on w zasadzie dość zawężonym wachlarzem motywów ikonograficznych. Wręcz nachalnie, natarczywie pojawiają się dziwaczne głowy, piętrzące się, ziejące spojrzeniem zmultiplikowanych oczu, twarze rozdarte niemym krzykiem, bądź łypiące cicho i złowrogo. Z drugiej strony artysta wręcz obsesyjnie powraca do aktu, prezentując torsy bądź studia kończyn, powykręcanych konwulsyjnie, ponapinanych nadnaturalnie, spazmatycznie zdeformowanych w bólu lub ekstazie. Te portrety i akty zdecydowanie mają swoje korzenie w starożytności. Nie ulega wątpliwości, że artysta jest bardzo świadomy i wyczulony wobec tradycji antycznych tak jako rzeźbiarz, i jako rysownik. Co ciekawe, jego rysunki pozostają formalnie niezwykle rzeźbiarskie, niemalże trójwymiarowe, stanowiąc nierozerwalną jedność z jego pracami w kamieniu. Manierystyczne akty niejednokrotnie przypominają sylwetę hellenistycznej rzeźby Laokoona wykręconego w literę „s”, tyleż realistyczną, co skrajnie ekspresyjną. Wijąca się figura serpentinata świętokradczego kapłana instynktownie walczy o życie w tragicznej sytuacji bez wyjścia i ratunku, jakby chciała wyzwolić się z własnej powłoki cielesnej. Podążając  w pamięci nieco dalej salami Muzeów Watykańskich, natrafiamy także na słynne Torso belwederskie - pozbawione rąk i nóg, bez głowy, ale przecież z tułowiem wyrzeźbionym tak doskonale, że stanowiło wzór do inspiracji i naśladowania dla licznych wielkich artystów, z Michałem Aniołem na czele. Zdaje się z resztą, że lekcję renesansu i manieryzmu florenckiego ma Otta także dobrze przestudiowaną.  W jego rysunkach czy realizacjach rzeźbiarskich koncentruje się bowiem harmonia rzeźb Donatella, z dynamizmem Giambologni, oraz profuzją i fantazją Michała Anioła. 

Pytanie, które niewątpliwie nurtuje w kontekście twórczości Mariusza Otty dotyczy tożsamości portretowanych. Czy mamy tutaj do czynienia z portretem, autoportretem, czy też z surrealistycznym fantazmatem?  Czy jest to cały czas ten sam model lecz przedstawiany w krzywym zwierciadle, czy też wytwór koszmarów bądź marzeń sennych? Te portrety czy też autoportrety nie wpisują się przecież  łatwo w tradycyjne tory rozumowań historii sztuki. Nie są bynajmniej dumną autoprezentacją autora jako świadka pewnych scen czy wydarzeń (por. Jan van Eyck w obrazie „Portret małżonków Arnolfinich” czy Velázquez w „Las Meninas”). Nie jest to także rejestr żywotu artysty sensu stricte, jak to miało miejsce u Rembrandta. Być może dlatego, że Otta tak naprawdę nie wykonuje portretu, lecz tworzy „studium twarzy”, które nie są tożsame, jak zauważa Hans Belting. Podążając dalej za myślą Beltinga, należy także zacytować przytaczane przez niego rozróżnienie Deleuze’a „twarzy” (jako systemu znaków) od „głowy” (jako części połączonej z ciałem fizycznym). Wydaje się, że Otta podobnie jak opisywany przez Beltinga Francis Bacon „budzi w twarzy nowe, cielesne życie. Gdy twarz u niego krzyczy, krzyczy całe ciało”. Z drugiej strony, jeśli dobrze zastanowić się nad tą konstatacją, dochodzimy do wniosku, że ciało i głowa u Otty mogą istnieć równie silnie tak razem, jak i osobno. Artysta bowiem  wydaje się traktować je jako autonomiczne całości. Odnosi się wrażenie, że ciało obrazowane bez głowy wyraża emocje, które normalnie zaznaczałyby się na twarzy. Ekstremalne napięcia, rozdarcie, dynamika przedstawianego ciała mówi wszystko o kondycji obrazowanego człowieka, nawet jeśli jego twarz została pominięta. I odwrotnie. Patrząc na ukazane twarze, zdaje się jakbyśmy widzieli całego człowieka, ich siła bowiem antycypuje całą postać i jej kształt. Dodatkowo u Otty ciało należy bardziej do dziedziny kultury niż natury, ukształtowane za  pomocą wzorców czerpanych z wieloletniej tradycji historii sztuki i cywilizacji, raczej niż wzorowane na pierwotnych instynktach. To ciało, które odzwierciedla pewną wizję bądź filozofię świata, w którym znajduje się twórca/model/odbiorca. Stąd jego idealizacja, wzmożona ekspresją wyrazu, a zatem jego rola już nie jako zwyczajnego odzwierciedlenia rzeczywistości takiej, jaka jest, ale pewnych pojęć, idei, kryjących się za obrazem. „Ciało może prowadzić do świadomości, zanim stanie się jej przedmiotem”, może być symbolem wyzwolenia z ciążących tradycji, zrzucenia jarzma narzuconego przez kulturę i obyczajowość, może też być reprezentacją tegoż właśnie gorsetu, w którym człowiek jest więziony. U Otty mamy do czynienia z jednej strony z kultem tego idealizowanego, boskiego ciała, z drugiej zaś skonfrontowani jesteśmy z jego niedoskonałościami, rozdarciem, pęknięciem, które tak naprawdę nie jest fizyczne, lecz emocjonalne, co pozwala sądzić, że ciało pozostaje jedynie metaforą stanów psychicznych, abstrakcyjnych pojęć, obrazem tego, czego nie widać.

Ciekawym i niewątpliwie centralnym motywem w twórczości Mariusza Otty jest również oko i związane z nim spojrzenie. Tak w historii sztuki, jak i w psychologii zagadnienia związane ze wzrokiem i sposobem patrzenia były i pozostają przedmiotem szerokich analiz. Oko, cytując za Poprzęcką, to zwierciadło duszy, okno na świat. Siła spojrzenia może posiadać wielką moc, także magiczną. Złe oko rzuca zły urok. Wydaje się jednak, że to „malocchio” u Otty nie do końca istnieje. Oko stanowi centrum jego wszechświata, natomiast nie jest to tyleż anamorficzne przedstawienie organu wzroku jak u Leonarda, poddane eksperymentatorskiemu zniekształceniu i dogłębnej naukowej analizie, ale raczej studium zwierciadła duszy, symbol identyfikacji / autoreferencji. To oko „niezaspokojone, rozsadzane przez zachłanność”, ciekawskie, świdrujące, oko artysty, który „widzi więcej i lepiej”. Spojrzenie ukazywanych modeli -stworów, modeli-zjaw nie jest tyle złowieszcze, co bardziej przerażone,  dramatyczne, krzyczące z bezsilności, rozsadzające obraz, to znowuż kompletnie oderwane od rzeczywistości, błądzące gdzieś we własnym świecie. Portretowany to jednocześnie Narcyz i Cyklop w jednym, figura tragiczna, rozdarta pomiędzy pięknem a brzydotą, miłością i nienawiścią, spokojem a agresją, dobrem a złem. Wracając znów do Lacana i definiowanego przez niego studium „lustra”, te portrety/autoportrety stanowiące przedstawienie albo rzeczywiste, albo zmyślone, są drogą ku samopoznaniu, definicji własnego ukrytego „ja” w relacji do wyobrażeń czy to fizycznie, czy też psychicznie do tego „ja” podobnych. To wszechobecne spojrzenie kieruje raczej uwagę na obiekty pragnień, popędów, fantazji, niż spogląda bezpośrednio na widza.    

Tak jak piętrzą się oczy w przedstawieniach Mariusza Otty, tak i nakładają się na siebie tradycje, z których artysta czerpie. Ernst Gombrich w słynnej książce „The Story of Art” pisząc o Rene Magritte i surrealistach, zwraca uwagę na pęd do tworzenia nowej rzeczywistości, raczej niż mimetycznego kopiowania tej istniejącej zgodnie z prawidłami wielowiekowych tradycji, podkreślając imperatyw kreowania nowych fantastycznych obrazów niejednokrotnie inspirowanych snami, ale nadal przy zastosowaniu narzędzi akademickich. To zestawienie uznanych osiągnięć tradycji artystycznej z eksperymentalną nowoczesnością zaznaczone jest zdecydowanie w pracach Mariusza Otty. Jego sztuka jest jednocześnie okulocentryczna, zdominowana przez zmysł wzroku, skopofiliczna, a więc zmuszająca wręcz widza do patrzenia, i patrząca wnikliwie na niego. Prace Otty z jednej strony przyciągają obiektywnym pięknem studiów inspirowanych naturą, z drugiej intrygują deformacją, zastanawiają emocjonalnością, prowokują do innego patrzenia – do wewnątrz siebie,  w głąb natury ludzkiej, wychodząc z renesansowego wystudiowanego naśladowania rzeczywistości, do surrealistycznej wrażliwości i fantazjowania na temat świata i pozycji w nim człowieka. 

​

Marta Wróblewska